西方美术理论简史——第六章19世纪的美术理论

引言关键词，现代化，现代主义，学院派，沙龙，印象主义，象征主义，浪漫主义，透纳。

第一节，学院派的危机。

现代主义究其本质是对于社会政治和经济变化的回应，也是一次极具批判性的创新活动。安格尔是继大卫之后新古典主义代表画家，却已拉开艺术现代化的进程序幕。德拉克洛瓦为核心的法国浪漫主义，是在反对学院派和古典主义斗争争成长起来，他们强调艺术幻想和激情，重视感情和个性的抒发，强调色彩与色调的对比。在库尔贝看来，现实主义以描述生活真实为创作的最高原则，真正的艺术家都是属于自己所处的时代，精确捕获其特征的人。而马奈则在对于传统的原因中实现对其愈加深刻的嘲讽。

一，安格尔

向自然学习 。安格尔对真实自然的倚重，使他推翻了大卫的训诫，为现实主义的诞生培养了潜在的因素。不仅仅强调向自然学习的首要性和必要性，同时认为真正的艺术家在自然面前也应当具备相当的独立性和判断性。

艺术的美 来自于典型化的收集， 艺术的真 来自于赋予典型化以真正的表现力与艺术家思想的洞察力，这样才可做到是作品源于自然而高于自然。

向传统学习 。汲取灵感也是不可或缺的。

素描与色彩 。素描学派。

二，德拉克洛瓦

绘画主题的来源。从古希腊罗马圈子里找绘画题材是最愚蠢的事，聪明的做法是徜徉于书本的世界里汲取灵感，然后凭想象的飞升与灵感的引导去进行绘画创作。

论想象力。他使绘画获得文学性的主题，也使浪漫主义成为一场想象力的运动。他使绘画中的精神价值凸显，从而减少对绘画本身的关注。他将构成艺术作品的现实在性因素全部归入象征的价值体系中以近乎狂热的态度予以想象力高度重视。 想象力 实际上就是一种精神，一种关注到绘画中，形式化到绘画中的艺术家对自然和人生探究，一种最终必将归于哲学体系的思索的 物化 。只有将思想凝固在画布上的绘画表现才是最有价值的，至于纯粹的形式化要素，无非过眼云烟。

素描与色彩。想象力总是在其色彩的帮助下才得以完成。如果说德拉克洛瓦在素描中正是遵循本能与冲动的话，那么在色彩中它遵循的则是严谨的科学。

三，库尔贝

活生生的艺术。与古典主义的虚假性和浪漫主义的幻想性的对抗中，现实主义者们强调艺术的真实性要求艺术中必须反映出生活的原貌与特质，主张绘画只能去表现眼睛所直接看到的东西。真正的艺术家都是与自己所处的时代精准捕获其特征的人。

体积与色彩。他那使色彩交相辉映的一层层厚堆的技法本身，已经接近了现代新的感受方式，并在此预示了艺术新时代的来临。

个性，自由对艺术的意义。他绘画时力求获得思想的自由。他认为对于绘画评定而言，唯一的裁判官就是艺术家本人。艺术家在作画时不会考虑为艺术而艺术的信条，他只是一个作画的人，一个为了展现思想而作画的人。

四，马奈

对传统的颠覆。他将公认的形式连同题材一起与传统决裂。他是唯我是从，立足于传统而又反传统的真正意义上的革新者。

对自然的批判。 没有自然，我画不了，我不会编造 。得之于自然，又在自然的基础上进行深化提高，最终表现出自然背后的艺术秘密和自然本质。

第二节，印象主义

一，莫奈，印象派之父

是外光表现及色彩革命在艺术中最完美的体现者。

对光的研究。光色交融，雾气迷蒙的画面更为大胆，更具冲破力。忘记眼前的对象。他们只是色块。

真实的幻觉。莫奈的绘画中体现出两个意图，对于视觉的真实性，追寻事物内在美的装饰性。色块和笔触再次拥有自身的逻辑性，暗示了一些个人化的技术表现力。在绘画中自然既是一种被研究的物体，也是对该物体本身的一种背离。

主客观身份的转换。印象主义画家的天赋之所在，基于他们主客观身份证的不停转换。他并非是一种完全客观的对事物的再现，而是主客观间紧张关系的产物。是一种原始的，纯洁的，真实的“ 无意识 的事物”。自然界其实并不存在任何颜色，一切都是光的产物。

二，塞尚——现代绘画之父

实践先于理论。我决定不声不响的工作，直到我认为我能在理论上保卫我的探索成果那一天。

绘画与自然的关系。他绘画的立脚点是自然而不是理论。他不主张像印象派画家那样去捕捉自然瞬间的光色变化，他要表现的是自然的结构，要做出对自然的主观分析与概括。要用圆锥体，球体和柱体处理对象。他将传统绘画中焦点透视完成的空间感视为一种虚假的空间，而主张代之以靠色彩本身来表现深度感。同时表现空间感的外光也不复存在了，画面里的光也应由色彩的交相辉映来予以实现。

第三节，象征主义

一，波特莱尔，象征主义的灵魂人物。

象征主义理论。

象征主义是为了反对现实主义，尤其是左拉的自然主义而产生的，本来只是一场起源于巴黎的文学运动。后来渗透到其他国家和其他艺术领域。

象征主义就是要表现梦幻，他们并不否认客观世界，只是认为在客观世界之外还存在一个精神世界。而这个精神世界也是人类生存需要的。

论艺术的现代性。他认为艺术具有现代性，不存在绝对永恒的美，更恰当的说，绝对永恒的美仅仅是从不同的美的一般表情上提取的抽象观念。 那些优秀的肖像画流传至今，是因为他们用当时的服饰打扮自己的，他们的姿势，眼神和微笑也都属于那个时代，所以整个画面是完美和谐的 。

二，保罗高更

综合主义理论。贝纳综合主义艺术理论的基本思想是， 想象保持了事物的基本形式，而且这种基本形式是感性形象的简化。记忆只能保持有意义的东西，在某些意义上讲是象征主义的东西 。高更说，印象派画的是眼皮下的东西，不是心灵深处的神秘东西。不要过多的写生，艺术是一种抽象。我们只是带着不完美的想象在心灵之船上航行，无限的时间和空间是更加可以琢磨的。树尽量的绿，阴影，尽量的蓝，不要被逼真所局限住。

论原始艺术。我想摆脱文明的影响，我只想从事非常质朴的艺术。

三，梵高

绘画表现灵魂与情感。梵高认为学院派，画的人体和比例无懈可击却是死的，绘画最重要是表现灵魂。画家要画自己感动的东西。

绘画要表现真实。但是梵高所说的真实，并不是左拉所提倡的自然主义的方法。他运用形和色表达他对所画的东西的真实感受。 这就适合他的目的，他便把事物的样子加以夸张变形。

四，奥里埃

他认为艺术是上有两大对立趋势，写实主义和意念主义。写实主义的目的是呈现外表和事物的感官外貌。意念主义显得更纯粹和高超，最高的艺术只能是意念的。将意念转化成一种特殊的语言来表达。

观念艺术是真正且绝对的艺术。

他将象征主义美学观概括为5点。

它是意识性态的，因为它唯一的理想是表达思想和概念。

它是象征的，因为它通过各种形式和标记来表达思想。

它是综合的，因为它凭借一般能理解的技巧来显示这些形式和标记。

它是主观的，因为所描述的事物不能被看成是客体，而是主观所见的一种思想存在。

它是装饰的，严格说来，它就像埃及人，希腊人和原始人所构想的装饰画。一种主观的，综合的，象征的，意识形态的艺术表现而已。

第四节，罗斯金美学

一，罗斯金《现代画家》

英国艺术评论家。

绘画要表现真实。好的艺术很少模仿。第一，对事实的观察，第二，以讲事实的方式来表现人的设计和威信。艺术只能存在于这两种统一之中。

反对艺术模式化。印象派要表达自然的光影变化，罗金斯的印象是基于综合的知识，对自然理性的思索，艺术家需要通过艺术作品来揭示自然的奥秘。这个过程也像是一个科学论证的过程。

罗金斯审美哲学的矛盾，一方面鉴别美丽和现实的，按照科学观察的结果揭示历史和自然的推动力。另一方面则把美丽定义为纯概念，上帝的反射对人类灵魂的表达。他是艺术为经济和政治的产物，也是精神和环境的。

二，威廉莫里斯

罗金斯的观点也影响了英国的设计，威廉莫里斯最有能力把罗金斯的艺术观——作品源于愉悦——与美和功能融合一起。莫里斯承认罗金斯的观点，反对工业革命带来的机械化生产和当时艺术中流行的 为艺术而艺术 的倾向。

莫里斯看来艺术的范围并不局限于绘画和雕塑，它的主要部分应该是实用艺术，并试图在商业领域中实践罗金思关于手工艺的观点。

艺术与工业。罗金斯认为没有工业的生活是罪恶的，没有艺术的工业是野蛮的。莫里斯对缺乏艺术性的机械化生产的批量产品深恶痛绝，他看到工业造成设计者和制作者的分离，这种脱节妨碍了设计者进行合乎功能的设计方案，也妨害工人在生产过程中创造性的发挥。

艺术的愉悦与美。莫里斯认为，工业经济使人们的生活日益失去人性，艺术实践的最高境界是愉悦而不是责任感。完美的艺术是带来愉悦的艺术。创作活动即使与道德无补，本身也是好的，也能产生愉悦。

艺术与社会制度。莫里斯认为艺术将会带来一场激烈的摧毁工业和资本主义制度的社会变革。新时代将建立在个体的价值和尊严之上。这个时代所有的工人都是艺术家。

三，惠斯勒

他明确赞同为艺术而艺术，是唯美主义运动的领袖。他认为艺术的目标与道德的提高无关，审美力才是人们生活中唯一致的认真对待的东西。艺术家的任务是探寻美，而不是真理。

艺术与自然。在他看来，画家就像钢琴对于钢琴家一样。他在乐器上演奏，为的使用它创造不同目的和不同风格的作品。艺术家的任务是传达自然而不是模仿自然。

隶属于音乐。他把绘画的表现力与音乐的表现力结合起来。把音乐术语作为绘画的题目。

四，沃尔特佩特

为艺术而艺术的英国唯美主义运动理论家代表人物。

他认为艺术应该表现思想，但他同时认为 感觉 是万物对个性的影响，而且只有持有这种个性的人才能够成为成功表现多种感觉的艺术家。

他认为艺术的意义和目标是其自身。艺术是美的表达方式和方法。

第五节，多元化的探讨。

一，布克哈特，文化历史学家研究欧洲艺术史和人文主义。

《意大利文艺复兴时期的文化》建立了布克哈特历史学家的地位。通过他的标准，文艺复兴的意大利形成了与伯里克利的雅典相媲美的时期，也是在所有西方文明中主要的创造性力量。他还第一次概括了文艺复兴发生的独一无二的政治环境，杰出的意大利产生了一场在风俗习惯、教育和艺术上都可以展示自己的文化革命。他强调文艺复兴的唯一性，它不只是古代的复兴，而是意大利的天才们联合起来征服西方世界。

《历史的沉思》最能解释布克哈特和这种观点的联系， 社会的真正价值必须用他们的艺术的质量来衡量 。他断言艺术是人类精神最杰出的和最高深莫测的创造物。他思索艺术生产在社会发展中均衡的原因，却排除了伟大的教育所起到的作用。他认为大学专业化主要是提倡言过其实的无关紧要的东西，教育对于天才来说没有什么作用。与文艺复兴时期相比，现代人由于信仰的缺失，既不能产生也不能欣赏伟大的艺术。

二，丹纳

影响艺术的因素。《艺术哲学》提出种族，环境，时代三个因素影响所有物质文明和精神文明的性质面貌，艺术作品的产生也取决于此。而产生伟大艺术作品的需要具备两个条件，第一，自发的，独特的情感必须非常强烈，能毫无顾忌的表现出来，也不怕批判，也不需要受指导。第二，周围要有人同情，有近似的思想在外界时时刻刻帮助你，使你心中的一些渺茫的观念得以到养料，受到鼓励，能孵化成熟，繁殖。艺术家及艺术对于社会风俗，法律和人种特征的依赖关系，恰似农作物需要依赖气候，土壤和天气一样。

艺术与模仿。艺术是一种模仿，不是复制。是为了表达其本质和主要特征，是为了使占核心地位的情感表现的更加清晰鲜明。他在对艺术家个体的理解上也呈现出机械主义的特点，认为人像其他的动物一样创造。

但那正确的考虑到艺术作品不是孤立的，因此要理解艺术作品，就必须将其放到他所属的环境中。这个环境包括统一艺术家的其他作品，艺术家所属的学院和集团。艺术家的艺术趣味形成的环境等。那他夸大了环境的作用，忽略了艺术家的能动性。

三，左拉

自然主义文学创作理论代表，受孔德的实证主义哲学，贝尔纳的实验医学的影响。他宣称实验性小说就是把贝尔纳思想从医学转到文学。贝尔纳是人体行为有恒定的规律支配一样，情感和理性的行为也是恒定的规律支配。小说家的任务不是去评判一切，而是去理解一切。

左拉拒绝绘画在道德和艺术之间的某种依附关系，要求艺术作品不带有任何自身内在和外在的目的性。美不是抽象的，美是人类生活本身。在这个基础上，左拉认为艺术是可以多样化，美没有一个绝对标准。艺术家可以随意建立标准。因为艺术作品不是别的，而是纯粹的事实。

四，龚古尔兄弟

法国自然主义作家。讨厌大众艺术，认为艺术在本质上是贵族的，并用一生时间谴责美的庸俗化。

学院派则是选择自然也纠正自然，要达到比现存更完美的状态。龚古尔兄弟也要选择自然而不是纠正它来表现自然，阻止画家陷入“丑”和“自然本来样子”的表现。

强调观察，注重写实，艺术的生命就在于真实，而这种真实甚至是指生活中丑陋的一面。

五，戈蒂耶与商弗勒里

将有关艺术的讨论引向了对形式问题的关注以及纯美学范畴。宣扬为艺术而艺术，可以不必说形式是为了行式，但的确可以说形式是为了美。抽象可以由各种观念加以解释，可以为各种学说服务，可以直接产生效益。

戈蒂耶认为美源于自由，并且不受任何事物的制约。而艺术是美的创造物，所以只有当它本身是自由自治的时候，才能创造美。

六，列夫托尔斯泰

在《艺术论》中反对为艺术而艺术的观点和他那个时代流行的唯美主义，他希望艺术的首要任务是道德的传达。

他认为艺术不能被定义为精巧的技术。四种产生虚假艺术的方式。首先是 借用 。从前人作品中借用题材，稍加改造。其次是 模仿 ，也就是堆积现实的细节。再次是 感动 ，对外部情感的影响，往往是纯粹生理方面的影响。最后是 趣味 。绘画表现和音乐故意被安排得必须像谜语一样被猜测。

托尔斯泰将艺术的感染性视为区分真伪艺术的标志。如果一个人体验到这种情感，受作者所处心境的感染，并感觉自己和其他人相融合，唤起这种心境的作品就是艺术。

艺术是人类生活的必要条件之一，是人与人之间的交流方法，而且艺术感染性的多少取决于三个条件。一所传达的情感是多大的独特性，二这种情感的传达是多么清晰，三。艺术家的真挚程度。换而言之，艺术家自己体验他所传达的情感的力量如何？

七，黑格尔

艺术在黑格尔看来是一种动态的构成过程，是赋予艺术形式以重要价值意义的思维过程。艺术不是对现实简单意义上的模仿，而是在宗教和哲学性的思考中， 意识自身 的认识和被认识过程。

定义:美是理念的感性显现 。根据不同理念和意识，黑格尔将艺术分为三种表现形式。据艺术式发展的三个过程阶段， 形象压倒理念，客体压倒主体 。如古埃及古印度。 理念与形象达到自由，完美协调 。如古希腊。 将现实与理念在古典艺术中的完美统一破坏，最终理念压倒形象 。如音乐主体艺术心灵艺术代表的浪漫型艺术。

八，费歇尔父子与立普斯的移情理论

疫情论美学孕育成长于18世纪晚期欧洲浪漫主义运动的土壤中。体现人与自然万物之间相契合的状态。

父子。美应当只有在移情的作用下方才得以透过线条与色彩体现出来。唯有移情才是使人经历并体验到审美快感，主客体才完美融合。客观审美对象变成第二个自我。

立普斯。

九，纯视觉理论，形式主义美学

费德勒。以哲学和美学层面界定形式理论。

他对艺术家 视觉形式创造过程 的研究为基础。将康德以来的形式主义融入于视觉形式创造的 心理分析 中，将 形式的客观化 与其 内在的精神目标 加以调和。他对艺术本质的认识生发于对艺术 创作过程 的探究。他与抽象化，理念化，概念化的艺术研究针锋相对，尤其反对黑格尔美学思想，认为出自感觉经验的艺术并非如他们所言是低于概念的人类活动，而应当是一种 认识和把握世界 的独立的活动类型。通过 艺术的形式 同样可以达到对世界的理解和探究，而这一探究过程也是借助于 视觉形式创作过程本身 完成的。

他对艺术家实践的观察中发现艺术活动是一种特殊的人类思想的显现，只有以 艺术想象 的方式来理解艺术本身，才是把握艺术本质的唯一途径。艺术家具有视觉方面的天赋，他们以视觉的方式来领会整个世界。他们绝非自然的模仿者，而是有着敏锐的艺术感受力。特殊的思想力量以及理智的分析能力的形式创造者，创造着与自然界的新关系。而艺术的内容也并非简单意义上的存在之物，而是艺术家对这些事物的感受与把握。

希尔德勃兰特，从艺术创作者角度出发。

学习中国传统文化的意义以及给我们的启示？

中国文论传统及其现代命运

中国古代文论话语体系与中国古代文人士大夫的精神特征密切相关。可以说,作为文学观念之理论化形态的文论话语乃是文人士大夫精神世界的直接体现。具体言之,与古代士人“社会导师”的文化认同直接相关,形成了儒家工具主义文论话语系统;与古代士人维护个体精神自由与超越意识直接相关,形成了以道家、佛释之学为思想依托的审美主义文论话语系统;与士大夫诗文酬唱的文人情趣直接相关,形成了以文本分析为核心的诗文评话语系统。

儒家的工具主义文论系统

儒家的工具主义文论系统,是中国古代居于主导地位或者官方意识形态地位的文论话语。就其产生的动因而言,主要有两个方面:一是西周文化之遗存。我们知道,西周是政文合一的社会,文化系统与政治系统密不可分,国家意识形态直接表现为政治的与文化的制度以及人们的行为方式。所以,诗歌在西周时期乃是作为国家意识形态话语系统与礼乐制度的重要组成部分而受到尊崇的。

就现存《诗经》作品来看,西周诗歌的功能首先是沟通人与神的关系,那些以祭祀上帝、山川日月之神以及祖先神灵为目的的颂诗和部分“大雅”之作就属于这类作品。其意识形态功能在于:向天下诸侯证明周人统治的合法性,向周人证明贵族等级制的合法性。对神的祭祀从来都是一种特权,因此,祭祀活动本身就已经具有意识形态功能了。西周诗歌的第二个重要功能是沟通君臣关系。这里又分为“美”、“刺”两个部分。“美”是臣下对君主的肯定性评价;“刺”是臣下对君主的批评与规谏。根据郑玄《六艺论》和《毛诗序》等汉儒的记载我们知道,西周时期之所以采用诗歌的形式来沟通君臣关系,主要是因为这种形式比较委婉文雅,便于言说与倾听。现在看来,这大约是贵族社会一种言说的特殊方式或权力——可以“言之者无罪,闻之者足戒”。根据《诗经》可以知道,在西周后期,诗的这种功能得到了十分充分的实现。对于诗歌这种功能,我们可以理解为国家意识形态内部的自我调节机制。十分清楚,西周时期诗歌的这两种主要功能都是意识形态性质的。这意味着,西周诗歌本来就是彼时国家意识形态的话语形式。这对于以继承和弘扬西周礼乐文化为天职的儒家思想家来说自然会产生莫大的影响——在他们看来,诗歌具有意识形态功能就像母鸡有下蛋的功能一样是天经地义的。

促成儒家工具主义文论观形成的另一个主要动因则是儒家士人的身份认同。儒家士人作为一个知识群体, 自产生之日起就是以“克己复礼”——通过个人的道德修养达到改造社会的政治目的为最高任务的。他们的一切话语建构与阐释活动无不以这一目的为核心。对诗歌的阐释自然也不例外。从现存的《论语》、《孟子》、《荀子》和被定名为《孔子诗论》的楚简等涉及诗歌的论述来看,先秦儒家已经在诗歌阐释过程中形成了一套工具主义文论话语系统。从孔子的“兴观群怨”说到孟子的“知人论世”、“以意逆志”说,再到荀子的“诗言是,其志也”之说,都不离“克己复礼”之宗旨。

儒家的工具主义文论从产生之日起就成为中国古代文论话语的主流,其影响至为深远。汉代是儒家知识群体擎着儒学大旗与统治集团讨价还价、形成“共谋关系”,从而建立起新型官方意识形态的关键时期。所谓经学,实际上乃是统治集团与知识阶层在政治上终于形成联盟关系的话语表征,是知识阶层进入权力系统的意识形态保证,也是权力集团获得合法性的直接产物。经学是政治权力正式承认知识阶层话语之权威性的标志,是“势”对“道”的妥协;经学也是知识阶层话语压制了其固有的乌托邦精神之后的结果,是“道”向“势”的让步。因此,经学在中国古代文化史上具有划时代的伟大意义:它最终确定了中国主流文化始终在政治与知识之紧密联系中发展的基本格局,从而也决定了这种文化始终不能获得纯粹的知识形态而向自然领域拓展的命运。

在经学语境中的文论话语自然是彻底的工具主义的。从《毛诗序》和郑玄的《诗谱序》、《六艺论》等文论话语来看,在汉儒的心目中,诗歌直接就是一种规范君权、教化百姓的政治工具。诗歌存在的合法性依据不能在个体情感世界中去寻找,而必须在人伦关系,特别是君臣关系中去寻找。汉儒说诗,非美即刺。无论美或刺,都是一种具有明显政治性的话语建构,是对儒家给出的价值秩序的维护与阐扬。汉代《诗》学四家,无论存在怎样的差异,其主旨都是用工具主义的眼光来解说《诗经》作品,其目的都是借助于对古代诗歌的解说来实施对现实君主的约束与引导。总之,是出于现实的政治策略。手段是文化的,目的是政治的——这就是经学语境中文论话语的根本特征。

隋唐之时,儒家工具主义文论大体上继承了汉儒传统。但由于诗文自身的发展,文论话语也相应出现了一些新的特征。经过了魏晋六朝的诗文创作大繁荣局面之后,儒家文论家所面临的问题早已不再是如何阐释已有的诗文作品,而是如何创作新的作品。因此,隋唐儒家不再满足于通过阐释古代诗歌来表达自己的工具主义文论观点。他们直接提出诗文要为现实政治服务的观点。所谓“文章合为时而著,歌诗合为事而作”之说,乃是此期工具主义文论的典型口号。这是一种典型的实用主义或功利主义文论观。在这时的价值坐标中,建功立业乃居于最高位置。因此,“有补时政”也就自然而然地成为工具主义文论的基本宗旨。

宋代的情况发生了变化。此期的儒家已经不再把建功立业视为人生最高理想,因此也就不再满足于仅仅赋予诗文直接的政治功能。从社会地位看,宋儒与汉唐儒者根本不同之处在于:他们有幸成为君主集团唯一的合作和依靠对象;而汉唐时代的功臣、外戚、宦官、世族才是君主集团最重要的依靠对象,文人士大夫常常处于被压制与被排挤的地位。宋儒的这种社会地位,决定了他们不再以进入仕途、建功立业为人生最高理想,而是要追求更加高远的目标。一般说来,成圣成贤是宋儒普遍存在的人生理想。如此,则宋儒所主张的工具主义文论观也就有别于汉唐儒者。其根本之处是宋儒不仅仅要诗文服务于社会政治,而且更要服务于具有形而上学色彩的“道”。宋儒的文论处处离不开对“道”的阐扬。这个“道”可以说乃是宋儒乌托邦精神的话语表征而不是现实社会秩序。这种将“道”视为“文”之本体、将“文”视为“道”之发用的观点,本来是唐代中后期韩愈等人提出来的,是所谓“古文运动”的核心主张。但是这种观点在唐代并没有被发扬光大,而只是昙花一现。只是到了宋代,由于言说者的社会境遇发生了变化,才成为人人言之的普遍性的文论观点。

这样一来,在中国古代儒家的工具主义文论观内部就出现了两种倾向:一是要求诗文直接服务于现实政治,成为“治教政令”的工具;一是要求诗文从属于某种超验的精神价值,成为载道之具。这两者之间存在着某种紧张关系:为现实政治服务与为某种高远难达的理想服务是迥然不同的。可以说,这种不同就是意识形态与乌托邦的差异所在。自宋直至晚清,儒家工具主义文论观的发展即是这两种倾向的此消彼长。

以老庄、佛释为依托的审美主义文论系统

老庄之学与佛释之学从根本学理上来说都是否定诗文存在价值的,但是这两种思想系统却又都对古代诗文的发展产生了重要影响。这是什么原因呢? 毫无疑问,这只能说明无论老庄之学还是佛释之学都与诗文价值具有某种相通之处。在我看来,这种相通之处是一种超越的精神品格,是对物欲横流之现实世界的否定。对此,人们名之曰审美主义。这是在康德的意义上使用“审美”这个概念的,即无直接的功利目的,是“无目的的合目的性”。老庄、佛释之学当然有诸多差异,它们各自在学理上也是头绪繁多。但究其主旨,可以说正在于否定一切现实世界所奉行的价值观念,将人的心灵提升到一个无知无识、无利无害的价值真空之中。所谓挣脱“名缰利锁”,也就是否弃现实生活中人人信奉的价值观念之意。老庄之“无”,佛释之“空”,根本言之即是将通行的价值观念和思维方式统统荡涤之后剩下的空灵心境,也可以说是一种心灵在消除了一切内在与外在强制之后的绝对自由的精神状态。老庄的“体道”、“达道”,佛禅的“顿悟”,大约就是指进入这种精神状态之中了。这种精神状态究竟如何,以平常心境自然很难真正体会得到,但根据老庄、佛释之学的言说以意度之,则这种精神状态与人人都可以体会到的“审美体验”大约有某种重要的相似之处。或者可以说, “达道”或“悟”的境界是恒常的审美体验;审美体验是瞬间的“达道”或“悟”的境界。老庄、佛释之学追求的是这种超越境界的恒常性故而否定诗文之价值。然而诗文和其他审美活动却是在现实中体验老庄、佛释境界的方便形式,故而对其多有汲取。正如人们不能在现实中成为英雄豪杰,就愿意借助于想象在虚拟的世界中实现这一理想一样,老庄之学以自然为指归,但是绝大多数现实社会的人却是无法真正回归自然之中,于是吟咏自然山水与田园生活的诗文就来满足人们这种精神需求了;佛释之学以“四大皆空”为人生至上境界,然而现实生活的人绝大多数都在追求“实”而逃避“空”,于是描绘静谧、空灵、清幽的诗文就来满足人们这种对“空”的向往了。简言之,老庄、佛释之学在现实生活的实际实现是难以确知的,但其于文学审美领域的实现却是有目共睹的。审美主义文论观念于是成为中国古代堪与儒家工具主义文论相媲美的话语系统。

这种审美主义文论观念是在魏晋六朝时期才形成的。此期主流文化的承担者不再是传统意义上的文人士大夫,而是其变体——士族文人。士族文人是具有实际贵族身份的文人。他们与传统文人士大夫最大的区别是:他们无须依靠个人奋斗就可以获得社会上、政治上、经济上的优势地位,这一切都来自家族门第。再加上这个时代的世家大族与君主集团之间存在着严重的利益冲突,所以他们自然就将家族利益看得远远高于社稷利益,以至于可以说,在士族文人心目中是有家无国的。在这种情况下,一个在中国古代十分独特的文化场域——以谈论哲理、品藻人物、赏析诗文书画为主要内容的言说空间形成了,即所谓“清谈”。这个文化空间的形成实在具有极为重要的意义,因为一个时代的精神风尚、价值观念、审美趣味、诗文风格都是在这个文化空间中形成并充分发展起来的。这个文化空间是士族文人开拓出来的,体现了一种贵族化的精神倾向;反过来,它又大大强化和孕育了主流文化的贵族气息,在中国传统文化中开掘出一个具有超越性的、极为精密细微、高远深湛的精神之域。可以说,中国古代文学艺术的各个门类都是在这个时期臻于成熟的。

在这样一种贵族气息浓厚的文化空间中产生出来的诗文价值观,当然也不再是两汉经学语境中的诗学观念,“经世致用”的口号也被“诗赋欲丽”、“诗缘情而绮靡”所取代。审美主义文论观成为这个时代的主流。先秦时期道家那种自然主义的社会乌托邦与个体精神乌托邦在这时都成功地转化为诗文书画的审美风格与艺术境界了。

我们可以随意挑选几个文论概念来说明这种审美主义文论观的基本特征: (1) 自然。在六朝的文论话语系统中,自然这个概念是指诗文作品看上去像自然生成的一样,没有丝毫人为痕迹。这个概念的深层文化内涵是老庄崇尚自然无为、否定一切人为的文化建构的精神。在玄学风尚熏陶下,六朝文人极为欣赏自然山水,但他们无论如何也不能总是生活在山水之间,于是他们一方面大造园林,将山水林木搬到自家庭院中来,另一方面又大量创造表现自然山水的诗文及绘画作品,以寄托向往自然之情。在这样的情况下,一种以自然为上、雕琢为下的审美价值观就形成了,于是, “自然”就成为文论话语中的核心范畴之一。(2) 远。这个概念在六朝时期正式成为重要文论范畴。“远”本来指空间距离之大,后来引申为时间距离之大。在《老子》一书中曾用来指“道”循环往复的运行过程中的一个环节,即所谓“逝曰远,远曰返”。六朝文人借这个概念意指精神对现实的超越,是诗文的一种重要审美境界。诸如“淡远”、“清远”、“高远”、“玄远”、“深远”以及“意远”、“心远”等等,其文化内涵都是指诗文所言说描绘的意象、意境对现实政治生活或通行的价值观念的超越与背离,是指精神对物质、灵魂对肉体、无对有、无为对有为、超验之物对经验之物的超越与背离。(3)韵。这个概念本是关于声音的,由于有韵之音能够令人回味无穷,所以后来引申为言辞表面之意背后隐含的余意、余味。六朝文人将这个概念用之于诗文书画的评价,有神韵、气韵以及风神气韵等用法。老庄之学有所谓“道可道,非常道;名可名,非常名”之说,认为能够用通常言辞说出的东西不是那个真正有意义的东西。老庄又有“大象无形”、“大音稀声”之说,意指真正的“象”与“声”是不可以用通常的感官把握的。这样,老庄就给出了一种具有阐释学意义的观念:应该重视没有说出的东西。六朝士族文人秉承了老庄这种精神,在人物品藻上崇尚内涵与风骨,在书画鉴赏上标举“气韵生动”与“传神”,在诗文评价上则讲究“滋味”与“言不尽意”。总之,就是主张含蓄蕴藉而反对浅陋直白,这也是老庄之学在审美层面的显现。

经过六朝时期的张扬,自隋唐以降,审美主义文论观已然成为堪与儒家工具主义文论观相抗衡的文论话语系统了。以王昌龄(托名)《诗格》、释皎然《诗式》、司空图《诗品》为代表的审美主义文论观与元白的新乐府运动、韩柳的古文运动的工具主义文论观并行不悖,足见这种文论观已经深入人心,获得了言说的合法性。宋、元、明、清同样如此。这说明在长期的碰撞磨合之后,在古代文化场域之中,儒、释、道三家学说已经找到了共存的方式;它们之间的互相渗透、触发,已经构成了彼此之间的良性互动关系。从更深层的原因来看,儒学与道、释之学的同时共存现象表征着古代文人士大夫阶层在生存智慧上走向了成熟——他们建立起了一种将出世与入世、建功立业与心灵自由、博施济众与人格提升融为一体的新型文化人格。在中国古代,文论或诗学话语、哲学或学术话语、文人士大夫文化人格三者之间存在着明显的同构关系,可以说是三位一体的。

以文本分析为核心的诗文评话语系统

专门关注诗文的文本构成、语言形式、表现技巧等等方面的文论话语在中国古代同样有一个相对独立的传统,对此以往的古代文论研究重视不够。这个文论话语系统并不直接与某种意识形态或乌托邦精神发生联系,因此可以说是“价值中立”的,也可以说是关于“形式”或“技艺”的言说。《易传》中关于言、象、意关系的论说,可以看作是这种文论话语的滥觞。在六朝时期,这种诗文评话语系统才正式形成并蓬勃发展起来。自隋唐以至清季,形成了内容丰富的文论话语系统。概而言之,这种文论话语主要有如下几个方面的内容:

一是文体论。中国古代文体意识成熟较晚,汉儒刘歆《七略》与班固《汉书·艺文志》的分类标准只能算是文体意识的萌芽状态。只是到了六朝时期,文体意识才算比较成熟起来。曹丕有“四科八体”之分,首次从文体角度将“诗赋”与奏、议、书、论等实用文体区分开来;陆机《文赋》有“体有万殊,物无一量”之说,是讲诗文文体的复杂多样;到了刘勰的《文心雕龙》,则进一步以专篇论述文体之流变与特征,自《明诗》至《书记》凡二十篇,论及文体三十余类。而且对这些文体中所包含的更细微的文体差别也言之甚详。因此, 《文心雕龙》可以说是中国古代文体观念成熟的标志。此后,文体论的演变基本上都离不开刘勰给出的范围。当然,按照现代文学的定义和分类标准,刘勰依然存在着文学与非文学浑然不分的问题。因为从审美角度看,古代文体几乎没有不讲究审美性的。即使是一封书信,也要写得情文兼至才行。对他们来说,无往而非文学;相比之下,倒是现代人的审美范围缩小了。另外,六朝时期的“言、意之辨”、“文、笔之辨”都是文体意识成熟的表现。

二是创作技巧、技法。先秦乃至两汉时期,文人普遍相信“有德者必有言”以及“诚实在胸臆,文章著竹帛”的观点,不大重视诗文的写作技巧问题。同样也是在六朝时代,由于精神生活成为士族文人首要关注的事情,并且因此而在各个精神生活门类中都形成了独立而细致的评价系统,于是各种“技艺”也就被空前地重视起来了。刘勰根据各种文体的特征,分别提出了具体的写作要求,已经涉及到写作技法问题。沈约等人更进一步提出“四声八病”之说,从声律的角度提出了一系列诗歌创作技法方面的原则。隋唐之时,诗人沿着六朝开创的创作习惯写作,并在理论和实践上发展和丰富了创作技法与技巧。到了宋代,诗人们开始关注所谓“诗法”、“句法”问题。由于宋代新产生了“诗话”这种文论体裁,所以宋、元、明、清几代关于“体”、“格”、“音律”、“句法”等诗歌写作技巧和修辞方式的议论大大发展起来。涉及这方面的文字远远超过了那些工具主义和审美主义的文论。

三是关于诗文发展源流的观点。这也是这派文论话语的重要组成部分。钟嵘《诗品》分析魏晋六朝时期诗人们的渊源,虽多有牵强附会之处,但注意到诗歌创作的前后继承关系应该是一项重要贡献。唐宋以后的诗文评,都把梳理诗人对前人的承继关系作为重要内容。例如,宋人吕本中的《江西诗社宗派图》梳理江西诗派源流关系;明人许学夷《诗源辩体》从体制、格律、风格等角度入手,对自《诗经》以迄宋代的诗歌发展演变源流进行梳理,等等。这种着眼于形式诸因素的源流辨析并不属于工具主义或审美主义文论话语系统,而是一种比较客观的论说,故而应归于诗文评系统。

传统文论的现代命运

现代以来,中国传统文论陷于窘境。由于现代汉语的言说方式代替了古代汉语的言说方式,面对现代汉语语境中的文学创作,传统文论似乎失去了阐释能力。但是,传统文论毕竟是曾经延绵千百年的主流话语,事实上,它们构成了现代文论话语形成的基础,并且以改头换面的方式进入到现代文论话语系统之中。如果说中国现代文论的形成过程也就是中国现代知识阶层接受西方文论话语的过程,那么,古代文论话语也就自然而然地构成了这一接受过程的“前理解”或“前结构”,从而对接受对象的选择、接受方式以及接受效果产生重要影响。

传统的工具主义文论话语在现代以来一直拥有很大市场。无论是“启蒙”、“救亡”,还是社会主义国家意识形态的建构,都需要将文学这种具有莫大社会效果的言说方式当作影响社会、改造社会的工具来看待。于是,现代文论就与传统工具主义文论建立起极为亲密的关系——后者成为前者最有力的话语资源之一,前者则成为后者合乎逻辑的现代发展。从晚清改良主义者对文学社会功用的空前阐扬,到自由主义者主张的“为人生的艺术”、左翼作家主张的“文学革命论”,再到20 世纪50 —70 年代一系列文艺政策的推出,其间无论存在着多大的差异,有一条一以贯之的精神却是比较鲜明的,这就是文学应该服务于社会。可以说,正是由于有根深蒂固的传统工具主义文论做基础,才使得这种以现实服务为宗旨的现代文论话语以压倒性优势获得主导地位。从1980 年代至今,由于来自中国传统与西方的工具主义文论话语资源在一个时期内被过度使用,导致了文论话语主流地位先后被唯美主义、形式主义、精神分析主义等等五花八门的西方文论话语所占据;倡导文学社会功用的言论空间受到挤压,日益被淡化和边缘化了。

传统的审美主义文论在现代文论话语中的影响则比较微妙,现代只有那些具有唯美主义倾向的文论家才与之结缘。审美主义文论虽然以老庄佛释之学为理论依托,但它并不一定直接体现具体的老庄、佛释思想,后者只是为前者提供了进入纯精神、无功利的意义空间的阶梯而已。对于那些不能在现实生活中奉行老庄清静自然或佛释无住无执修身原则的大多数文人士大夫来说,偶尔躲进空灵、超越的审美境界之中小憩一刻,也是对心灵的抚慰与净化了。也许正是因为这个原因,传统文人士大夫,无论是儒家还是道家,几乎人人对这种审美境界钟爱有加。作为一种传统文化积淀,审美主义文论在现代知识阶层那里也依然时时有所显露,这也就是他们接受西方唯美主义文论话语的文化心理基础。我们知道,西方唯美主义文艺思潮是在德国古典美学的影响下发展起来的。其核心口号就是“为艺术而艺术”。20 世纪20 年代,中国文学界有不少作家、文论家(主要是创造社成员)接受了这个口号,成为与“为生活而艺术”相对立的重要文艺主张。从表面来看,这种主张毫无疑问是从西方唯美主义文论话语“拿”过来的,但是如果细加考察就不难发现,他们所“唯”之“美”在很大程度上是中国传统审美主义文论的东西。例如,周作人、林语堂、宗白华、朱光潜等人的文论观点就是如此。再看看那些在“为艺术而艺术”口号下进行的创作实绩,例如小品文、抒情诗之类,所表现的艺术境界也同样带有明清小品文的鲜明印记。这就足以说明,中国传统的审美主义文论观在现代唯美主义思潮中实占有举足轻重的位置。

传统诗文评可以说是中国式的文本中心主义文论,它只关注文学文本构成方面的事情。这种文论传统构成了中国现代文论对西方以“新批评”和“意象批评”为代表的文本中心主义文论接受的文化心理基础。例如,英美“新批评”的代表人物燕卜荪20 世纪三四十年代先后两次来中国任教,他的诗歌批评方法对当时中国诗歌创作与批评都产生了很大影响。中国人对燕氏提出的著名的“含混七型”说颇能心领神会,因为他们是从中国传统文论中固有的“含蓄蕴藉”角度来接受这种观点的。20 世纪80 年代,俄国形式主义批评、英美“新批评”、法国结构主义批评在中国文论界掀起热潮,将人们的眼光从社会历史拉向文本自身,这当然主要是当时文化历史语境所决定的,但是中国传统文论对于文本分析的重视以及积累的大量经验肯定也是一个不容忽视的因素。

唯物和唯美的区别？

唯美主义 19世纪末流行于欧洲的一种文艺思潮。这种思潮主张“为艺术而艺术”，强调超然于生活的所谓纯粹的美，颠倒艺术和社会生活的关系，一味追求艺术技巧和形式美。唯美主义的兴起是对资本主义工业社会的功利哲学、市侩习气和庸俗作风的反抗，它受18世纪康德的美学的影响。康德把美区分为自由美和附庸美，强调审美活动的独立性和无利害感，并力图调和审美标准与道德、功利以及愉快之间的矛盾。康德的美学思想曾在德国的歌德、席勒，英国的柯尔律治、佩特等人的作品中得到阐发。 唯美主义运动的倡导者是法国浪漫主义诗人戈蒂耶。他发挥关于“自由美”的思想，提出“为艺术而艺术”的口号；强调艺术的永久性,声称艺术本身就是目的,任何艺术以外的观点对于艺术创作都是有害的；标榜文艺脱离社会，文艺不受道德规范的约束，提倡纯粹美，追求抽象的艺术效果。这种艺术观点后来在英国作家王尔德的作品以及画家比亚兹莱为《黄色杂志》所作的插图中得到全面的体现。英国文艺理论家佩特更使之系统化。王尔德认为,不是艺术反映生活,而是生活模仿艺术。现实社会是丑恶的，只有“美”才有永恒的价值。艺术家不应带有功利主义的目的，也不应受道德的约束；艺术家的个性不应受到压抑。 唯美主义的绘画发展了一种抽象的形式美，提倡培养精细的艺术敏感性。这对20世纪的工艺美术产生了决定性的影响。 唯美主义在艺术上开拓了各种美的领域，例如从怪诞、颓废、丑恶、乖戾等现象中提取美，从而扩大了艺术表现的范围和能力。然而唯美主义片面强调美的无利害感和美的超功利，导致否定艺术的功利性和社会作用，宣扬“艺术至上”、纯粹形式主义，走上耽乐主义和反理性主义的道路。因此，唯美主义的文学艺术大多带有颓废倾向，成为颓废主义文艺的一个组成部分。 唯物主义：同唯心主义相对立的哲学基本派别。它对思维与存在，精神与物质的关系问题，作了正确的回答，承认宇宙统一于物质，精神或意识是物质的产物；客观物质世界离精神而独立存在，人的认识是对客观存在的反映。唯物主义通常总是反映先进阶级或集团的利益的。在中国，唯物主义的代表有战国时的荀子，东汉的王充，南朝的范缜，明清之际的王夫之，清代的戴震等。在西方唯物主义的发展可分为以下三个阶段：古希腊罗马的朴素唯物主义；十六—十八世纪的形而上学，唯物主义或机械唯物主义；十九世纪以来的辩证唯物主义和历史唯物主义，即马克思主义哲学。

唯美主义与陪伴我们成长的王尔德童话

作为19世纪英国唯美主义运动主将，王尔德更因其为数不多的童话作品闻名于中国读者。《快乐王子》、《夜莺与玫瑰》等文辞优美、情感真挚的篇目位列各儿童故事选集，塑造出善良美丽却拥有悲伤结局的快乐王子、为爱用荆棘刺穿胸膛的夜莺等深入人心的形象，陪伴了大部分阅读者的童年。然而，王尔德的童话创作仅是其文学生涯的冰山一角，从王尔德童话窥探其唯美主义主张，可深入了解19世纪英国时代特点与同时期文学特征。

奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）1854年出生于英国统治下爱尔兰的一个中产阶级家庭，从小生活优渥并接受了良好的教育，其文学作品涉及童话、诗歌、小说、戏剧、论文等多个领域，并以唯美主义理论贯穿他的文学创作生涯。王尔德一生共写了9篇童话，集于1888年的《快乐王子和其他故事》和1891年的《石榴之家》，篇目分别为《快乐王子和其他故事》（《快乐王子》、《夜莺与玫瑰》、《自私的巨人》、《忠实的朋友》、《了不起的火箭》），《石榴之家》（《年轻的国王》、《西班牙公主的生日》、《渔人和他的灵魂》、《星孩》）。9篇童话虽多有王子公主、美人鱼等传统童话题材，但细究内容不难发现，王尔德童话有极其独特的表现手法与隐喻，展现出超越童话之外的内涵。

纵观西方文学发展历史，尽管持续时间很短，唯美主义文学思潮却拥有连接浪漫主义与现代主义的重要桥梁作用，推进了浪漫主义向现代主义的过渡发展。唯美主义发源地在法国，艺术纲领即“为艺术而艺术”，强调“反功利的美”在文艺作品中的地位。1918年，法国哲学家库辛在《美学和宗教问题》里首次使用此主张，后经戈蒂叶、波德莱尔等人完善推进，并由英国唯美主义者们进行本土化。王尔德就是在此基础上，探索出一套属于自己的唯美主义文艺理论，且使之付诸生活与文学创作方面的实践，为同时代产生较大影响。

因其较系统的唯美主义理论、文学创作以及生活中极为个性的唯美作风，在某种意义上，王尔德已经被贴上了“唯美主义的符号”的标签，他的唯美主义观点主要内容有四：一是形式是艺术的最高法则，文学创作应注重形式的美，而非注重感情；二是“生活模仿艺术论”，王尔德认为生活模仿艺术，生活事实上是镜子，艺术却是现实，把艺术提升至一个极高的地位；三是无法超越道德的超道德性，王尔德在《道连· 葛雷的画像自序》中写道，“书无所谓道德的或不道德的，书有写得好的或写得糟的，仅此而已。”即文学除了审美功能外，无需有标准的道德规范；四是文学作品具有独立的个性，此个性有别于浪漫主义人性之个性，是独立于作者之外作品的个性，因此，批评家在批评文学作品时，无需独立自我纯客观批判，应加入批评家自己的思想。

以上观点决定了王尔德文学作品的共同特征——大量使用矛盾语、夸张、比喻、反讽等修辞手法，使作品呈现出精心雕饰的超现实的美。 观至王尔德童话作品，亦可看出其中华美的文学辞藻、缺失道德评价的人物形象、难以确定的情感判定等特点，展现出极具王尔德个人特色的童话风格。

童话作品想象力丰富，不囿于现实束缚，因此童话创作十分符合王尔德关于“重形式且超越生活”的文艺论点，王尔德的童话创作从而也成为其唯美主义思想的重要呈现方式之一。王尔德童话固有传统童话的元素，如无生命物人格化、塑造超现实的夸张形象、美人鱼女巫类想象人物等。当然，除传统童话元素外，王尔德童话的独特性也十分值得讨论，此将使王尔德童话超越儿童读物范畴，呈现其深刻的个人内涵与时代色彩。

首先是唯美的语言，对形式美的推崇使王尔德童话拥有较传统童话更华丽的表达语言，以使读者通过文字直接体验文学之美。 如《快乐王子》中芦苇在湖面泛起点点涟漪、小燕子向快乐王子讲述的奇妙旅行经历，《夜莺与玫瑰》中玫瑰树对玫瑰的赞颂、夜莺刺穿胸膛唱歌的描写，《西班牙公主的生日》里有关公主的服饰描写、花园描写，均用华美的辞藻、有韵律的语言表达。尽管这类描写并不能推动故事情节发展，但王尔德仍费尽心思，刻画文学之美。同时，王尔德仍着力建立规整的童话结构，如《快乐王子》、《渔人和他的灵魂》等运用严整的反复结构，填充不同的故事情节，可使阅读者直接通过形式推断故事情节。此外矛盾语、夸张、比喻、反讽等修辞手法在王尔德童话中也颇为常见，一一展现他童话作品的文字美。

其次是模糊的道德评价，王尔德童话的许多人物兼具道德与非道德两面，这与他“无法超越的超道德”艺术理论相关。 王尔德童话中通常不会对此类人物进行直观道德评价，而是创造“美”让读者产生愉悦之感，并由读者自己辨别社会伦理道德。如《渔人和他的灵魂》中，渔人作为较为正面的形象忠贞于美人鱼的爱情、为爱殉情，但为爱抛弃灵魂、为美抛弃美人鱼却显出“恶”的一面。正如渔人自己所言，“我看到过恶，也看到过善”，渔人的善恶两面性最终因“美”获得上帝的宽恕，却始终没有体现作者王尔德的道德判断态度。

最后是享乐的态度， 此特点在《年轻的国王》一文表现尤为明显，年轻的国王对“美”有一种近乎执着的崇拜——毕恭毕敬地跪在威尼斯伟大的画作前、出神地凝望希腊宝石、用嘴唇贴在古代雕像的大理石前额……但年轻的国王最终选择放弃奢华的加冕服饰，并得到上帝的亲自加冕，可以看出王尔德独具特色的享乐态度，即王尔德的享乐是建立在美学基础上的享乐，而非代表财富的纯物质享乐，这种享乐态度是王尔德唯美主义理论有关“艺术之美”的论断在童话作品中另一个方面的具体表现。

王尔德生活的维多利亚时代是英国社会科技发展和经济快速增长的重要时期。这一时期英国社会整体受商品经济、世博会展览等新鲜事物的冲击，人们对产品的使用价值关注逐渐转向产品形象价值的发现；此时，传统道德观念在一定程度上也发生巨变，商品、个人利益的追捧之风肆虐。这些时代背景对王尔德唯美主义思想的影响主要有二，分别是王尔德文学向文化消费潜在靠拢，以及其作品内容超道德的心理状态“反向形成”。

很多学者认为，王尔德文学创作具有矛盾性，唯美主义者躲进艺术象牙塔，追求独立庸俗世界的唯美世界，却在实际创作中无时无刻不受到现实影响。19世纪的艺术家们不再受到皇室的资助，必须依靠自己的努力和才华才能得到社会的承认。这个社会背景让王尔德创作在无形之中形成艺术象牙塔与庸俗世界的矛盾，他的童话大量使用饱含商品性质的物质描述，精美的钻石、中国的瓷器、华美的服饰也都展示出他受到当时商品社会的大力影响。

艺术与现实的矛盾激化了王尔德对现实商品经济社会中所存在的非道德反叛，故而提出“超道德”的文艺理论。这在行为心理学中可以得到佐证，行为心理学术语“反向形成”即“一个陷入反向形成的人因压抑引起焦虑的情感， 然后激烈地表现了恰恰相反的情感。”他们往往“表现为以某种叛逆的方式反抗当时被认为是主流或具有权威的社会思潮，而实际上却执著于对生命中的真、善、美的追求。”可见，王尔德童话对道德的模糊评述与“超道德”反叛，事实是建立在对“真善美”的极致追求的基础之上。

综上所述，陪伴我们成长的王尔德童话不仅仅单纯是普通的儿童读物，更蕴含着唯美主义者复杂的矛盾心态以及19世纪英国的经济社会形态缩影。常言道，不同时期阅读相同的文学作品会有不同的体验与感触，阅读王尔德童话尤其如此。“为艺术而艺术”、“生活模仿艺术”、“无法超越的超道德性”等王尔德唯美主义论颇有特性，王尔德个人游戏社会、浮夸作风的唯美主义生活态度也在文坛极具趣味。从王尔德的童话创作讨论其唯美主义，可以见微知著地感受王尔德的美学观念，以及独具王尔德特色的文学“真善美”。